Is Our Westcoast Someone Else’s Eastcoast?
oder Wo stranden die gesehenen Bilder?
Zwischen Film, Video, Collage und Animation angesiedelt, schwenkt ein Bildausschnitt horizontal langsam nach rechts über ein digital montiertes Tableau, das Menschen und Tieren Raum für allerlei zirkuläre Aktivitäten bietet. Von einer brodelnden Ursuppe, die an Tarkowskis Solaris erinnert, über einen Kapuzenmann, der sich gegen den von hinten wehenden Wind lehnt, das Gesicht von der flatternden Haube verdeckt, streift der Panoramablick Küstenstrecken entlang, die im globalisierten Stil des späten transnationalen Finanzeklektizismus bebaut sind, über Gewässer, in denen ein Hippo mit Karotten gefüttert wird und Schlauchboote hektisch kreiseln, bis zur Frontalansicht von der Weltbankenaufsicht normierter Küstenstädte, irgendwo zwischen Sydney und San Francisco gelegen, um im Osten gefärbte Wässer an ölverschmierte Küsten schwappen zu lassen und im in einer Höhle gelegenen Müll-Jaccuzi einer einsam melancholisch um sich blickenden weißen Frau zu enden.
Ausgangsmaterial dieser Arbeit sind vom Künstler gedrehte Dokumentaraufnahmen und Videosequenzen aus einer umfangreichen Sammlung von ausgestrahlten Fernsehsequenzen, die ausgewählt, geloopt, gesampelt und auf einer digitalen Leinwand collagiert wurden. Ulu Brauns Technik, kurze Clips und Filmloops zu einem großflächigen Tableau perspektivisch stimmig zusammenzustellen, könnte als Videoclipkonstruktion bezeichnet werden. Die ausgewählten Sujets und die Art, wie diese in Form gesetzt wurden, gehen den vom Dadaismus formulierten Grundproblemen der Kontinuität, Simultaneität, Elastizität, Synchronizität und Synästhesie nach. Der Schritt von der Collage zur Konstruktion wird nicht nur durch die ausgewählten Elemente und ihre synchrone Zusammenstellung bestimmt: Während Simultaneität die Wiedergabe zeitlich oder räumlich nicht übereinstimmender Ereignisse auf demselben Bild bezeichnet—wie im Kubismus die Projektion von mehreren Ansichten eines Gegenstands durch facettenartige Brechungen auf eine Ebene—ist in diesem unendlich gefalteten Triptychon das zirkuläre, in sich geschlossene Geschehen der einzelnen bewegten Bausteine charakteristisch. In dieser Montage werden nicht lineare, parallel ablaufende Geschehen neben einander gestellt, sondern in sich geschlossene, immer wieder ablaufende symptomatische Gesten einer bestimmenden Handlung, eines typischen Tuns.
Im Rahmen von Ulu Brauns Werk kann „Westcoast“ als konsequente Realisierung seiner im „Hybrid-Autorenfilm-Manifest 2006“ formulierten Prämissen gesehen werden, die von der unbedingten Forderung nach einer dauernden Hinterfragung von Produktionsbedingungen, Mitteln und Zwecken, des emanzipatorischen Interesses am Zuschauer, und der eigenen Position bestimmt sind. In seiner künstlerischen Praxis spielen das Arbeiten im Kollektiv sowie die neue Anwendung traditioneller Techniken und das unablässige Versuchen, die Idee des derivé im Produktionsprozeß wie im Produkt selbst zu realisieren, eine zentrale Rolle. Die Suche nach anderen Anwendungen des eigenen Könnens und dem der anderen Beteiligten, nach abgeleiteten, immer wieder neu zu imaginierenden Produktionsmethoden, ist dann gelungen, wenn sich der Prozess im Produkt bemerkbar macht.
Der Filmemacher Sergei Eisenstein notiert in seinem 1940 verfassten Essay „Zur Psychologie der Kunst“, dass das interessanteste Problem in der Frage der Kunstwahrnehmung weder das Thema noch der Inhalt sei, sondern vielmehr der Aspekt, wie ein Objekt der Realität zu einem der Kunst würde. Durch die Transformation von alltäglichen Inhalten und Gegenständen, würde in der Kunst neu zu erkennende und damit unbekannte Elemente geschaffen. Die Betrachtung einer einzelnen, sich unendlich wiederholenden Handlung lade diese auf und rufe das Negativbild des Ungesehenen hervor. Zur Montage von Filmsequenzen notiert er in seiner Schrift “Film Form” (übersetzt von Jay Leyda, bei Harcourt Brace, New York, 1949 erschienen):
A shot, A single piece of celluloid. A tiny rectangular frame in which there is, organized in some way, a piece of en event. ‘Cemented together, these shots form montage. When this is done in an appropriate rhythm, of course!’ This, roughly, is what is taught by the old, old school of filmmaking, that sang:
“Screw by screw,
Brick by brick . . .”
(...)
The shot is by no means an element of montage.
The shot is a montage cell.
Just as cells in their division form a phenomenon of another order, the organism or embryo, so, on the other side of the dialectical leap from the shot, there is montage.
By what, then, is montage characterized and, concequently, its cell – the shot?
By collision. By the conflict of two pieces in opposition to teach other. By conflict. By collision.”
Was Eisenstein hier so radikal formuliert, wird in Ulu Brauns Videoarbeit in einer Suche nach den gesehen Bildern wieder zusammengefügt: Wo enden die gesehenen Bilder, die kurzen Filmsequenzen, wo stranden die durch diese bewegten Bilder geweckten Gedanken und Assoziationen? Wo landen die kleinen, auf einem fürs Kino in 24 x 36 mm großen Filmkader und für den Computerbildschirm z.B. in 1280 x 800 Pixel festgehaltenen Geschehen?
Da ist einmal das Material, in 2001 sind rund 400 neue Kinofilme in den Vertrieb gekommen, das entspricht 10.800 Tonnen Filmmaterial, das vernichtet werden muß. „Mit 1226 Kopien ist im November „Harry Potter – Der Stein des Weisen“ in den Kinos gestartet. Fünf Millionen Zuschauer haben die Geschichte vom kleinen Zauberlehrling schon gesehen. Nach acht Wochen ist der große Ansturm aber vorbei. Dann kommen die ersten Filmrollen zurück“, sagt Recycler Jürgen Vogt. (...) In Boffzen schneiden Mitarbeiter wichtige Passagen aus den Filmen, um sie unbrauchbar zu machen. 10.800 Tonnen Restmüll fallen dabei jedes Jahr an, die später zerschnipselt und zu Parkbänken und TV-Gehäusen verarbeitet werden.“ (Gregor Dolak im Focus Magazin Nr. 50, 2001). Sind es unrecyclete Plastiktrümmer, die am Ende des Panoramablicks in hier in eine Höhle schwappen? Die Schatten welcher Formen versucht die Person, die bis zum Hals im Abfall steckt, an den Wänden der Höhle auszumachen?
Diese Fragen beantwortet das Tableau Ulu Brauns nicht. Es ist kein aktivistisches Video, eher scheint eine kleine Analogie auf den sozialen Kontext von Duchamp und Co. angemessen. Die zirkulären Aktivitäten der einzelnen Videozellen erinnern schließlich an die "Neun Männischen Gußformen" (Stationsvorsteher, Priester, Laufbursche eines Warenhauses, Gendarm, Kürassier, Schutzmann, Leichenträger, Lakai, Piccolo), die als Teil des „Junggesellen Apparats“ in der unteren Hälfte im „Großem Glas“ auf einem Metallschlitten unter quietschendem Geräusch sich monoton hin- und herbewegen und die „litanie onaniste des célibataires“ rezitieren:
Vie lente.
Cercle vicieux.
Onanisme.
Horizontal.
Aller et retour pour le butoir.
Camelote de vie.
Construction à bon
marché.
Fer-blanc, cordes, fil de fer.
Poulies de bois à excentriques.
Volant monotone.
Professeur de bière. *
Alice Goldfarb Marquis nimmt in ihrem Buch „Marcel Duchamp: Eros, c’est la vie“ (New York 1981, S. 123) an, daß er das onanistische Junggesellenensemble in der wohl berühmtesten mittelalterlichen Abhandlung über das Schachspiel in der St. Genèviève Bibliothek gefunden haben könnte, “originally written in French in 1275, by a Dominican Friar named Jacobus de Cessolis. It was the second book ever to be printed in English 200 years later, translated and published by Caxton as The Game and Playe of Chess. This book was a social homily and – just as Duchamp did in the Malic Models – identified each pawn with an occupation: husbandman, smith, draper, notary, merchant, physician, innkeeper, city guard, ribald and gambler.“
Ebenso erwähnt sie die gängige kunsthistorische Auffassung, daß hier Glas ausgewählt wurde, um mit Perspektive zu experimentieren: “In addition to being experiments in techniques of working with glass and in the direct incorporation of mechanical objects into works of art, the Glider and Malic Molds represent efforts to depict a new kind of perspective. The idea of using glass for such a purpose was widely suggested during the nineteenth century. Typical was the work of Frederic Goupil, who illuatrated various experiments relating perspective to art in La Perspective Experimentale, artsistique, methodique et attrayante, ou l’orthographie des formes, published in 1883.“
Während die Aufspaltung des in allen Perspektiven gebrochenen und auf eine plane Glasebene gebrachten Blicks auf die sozio-kulturellen Bedingungen der Hochmoderne hier in eine komplexe Mechanik des sexuellen Begehrens umgesetzt wird, könnte in „Westcoast“ die Umsetzung dieses Aspektes in der horizontal ausgebreiteten, flachen, gleichförmigen und indifferent nicht-hierarchischen Anordnung kleiner onanistischer Miniaturen angesehen werden. Ohne den kulturpessimistisch mahnenden Finger zu erheben wird die Tatsache der alltäglichen Verfügbarkeit von bewegten Bildern uns zur Kontemplation vorgestellt, und durchaus alle Wege in das Potential dieses Neuen munter offen gelassen, die gesamte Anarchie des Möglichen einladend.
Den BetrachterInnen von Kinofilmen werden in Kadern formatierte Filmsequenzen vorgeführt, und der Inhalt der aufeinanderfolgenden Einstellungen legt raum-zeitlichen Zusammenhänge nahe, vom Filmemacher Peter Watkins zutreffend als „Monoform“ bezeichnet. ** So wie es uns Monty Python in einer Szene vorführt, in der eine alte Dame dabei ist, Tee im Nachbarraum zu servieren und sich plötzlich auf einem Schiff unter klatschnassen Matrosen wiederfindet. Im Unterschied zum Filmschnitt weist digitale Montage hier im nebeneinanderstellen von kleinen Filmsequenzen auf eine neue Möglichkeit, raum-zeitliche Relationen zu denken, die von Internetsurfern ja schon seit vielen Jahren angewendet wird. Der Zusammenhang vom Klick auf ein Bildschirmaufleuchten zum nächsten ist immer ungeahnt, ein Schnitt der die Möglichkeiten des TV Zappens weit hinter sich läßt. Doch Struktur bestimmt unsere Wahrnehmung, und während die Frage, was dieser von Kontingenz bestimmte Schnitt durch Mausklick nun bedeutet sich schwer aus gängigen medientheoretischen Schriften herauslesen läßt, kann in „Westcoast“ dieser Aspekt perspektivisch auf eine Ebene ausgebreitet betrachtet werden. Dieser nächste Level einer medial vermittelten Realität schlägt nun vor: „es kann nicht nur eine geben“.
Was nun meinen schwachen Versuch, etwas unterhaltsames doch dabei nachdenklich stimmendes über die Arbeit „Westcoast“ in Textform zu bringen kappt, ist die Aussicht darauf, was dann in 2099 geschrieben werden wird, wenn der Name Ulu Braun vergessen sein oder holographisch in der fünften Dimension im Münchner Technischen Museum projiziert und irgendwo zwischen den Galaxien Eisenstein/Duchamp und Perspektive/Montage zu finden sein wird.
Text verfaßt von Fouad Asfour, Johannesburg, (Südafrika)
*: „Träges Leben. Lasterkreis. Onanismus. Horizontal. Hin und Zurück auf dem Prellbock. Schundware . . .“ in: Verena Krieger (Hg.): Metamorphosen der Liebe. Kunstwissenschaftliche Studien zu Eros und Geschlecht im Surrealismus, Münster / Hamburg / Berlin / London: 2006, S. 188.
**: „ . . . the Monoform is the one single language form now used to edit and structure cinema films, TV programmes – newsbroadcasts, detective series, soap operas, comedy and ‘reality shows’, etc. – and most documentaries, almost all of which are encoded in the standardised and rigid form which had its nascence in the Hollywood cinema. The result is a language form wherein spatial fragmentation, repetitive time rhythms, constantly moving camera, rapid staccato editing, dense bombardment of sound, and lack of silence or reflective space, play a dominant and aggressive role.“ http://www.mnsi.net/~pwatkins/Intro_MedCr.htm.